Fernando de Herrera fue yn poeta español nacido en Sevilla en 1534 y muerto en su ciudad natal en 1597. Por la perfección formal que alcanzó su poesía, depositaria de los ecos postrimeros de la herencia petrarquista recogida y difundida por Boscán y Garcilaso, fue conocido entre sus coetáneos por el sobrenombre de “El Divino”.

Vida

Pocos datos conocemos acerca de la vida de este poeta del siglo XVI español. Nació en Sevilla, hijo de honrados padres, posiblemente hidalgos. No sabemos con seguridad dónde estudió; pudo hacerlo en el colegio fundado por Maese Rodrigo Fernández de Santaella, reconocido por la ciudad de Sevilla como Colegio de Santa María de Jesús; también existe la posibilidad de que lo hiciera en el Estudio de San Miguel. Lo que sí se puede afirmar con certeza es que no debió de terminar los estudios, pues no logró ninguno de los títulos académicos que, sin duda, habría añadido a su nombre. Recibió las Órdenes Menores de Ostiario, Lector, Exorcista y Acólito, lo que le permitió solicitar y obtener un beneficio en la parroquia de San Andrés en Sevilla. Sus obligaciones se limitaban a cantar en el coro, a leer su breviario y a asistir con su vestimenta eclesiástica a una misa dominical o diaria. En 1565 trasladaron definitivamente su residencia a Sevilla don Álvaro de Portugal, conde de Gelves, y su esposa doña Leonor de Milán. El Conde auspició una tertulia literaria a la que asistían, entre otros, Juan de Mal Lara, el licenciado Pacheco, Baltasar del Alcázar, Juan de la Cueva, Mosquera de Figueroa, y el propio Herrera. La Condesa causó un gran impacto en Herrera, quien la convirtió en el centro de su poesía amatoria. La relación entre la noble y el poeta fue de gran confianza, pues doña Leonor lo hizo depositario de su testamento. Los últimos años de su vida los pasó calladamente en la ciudad de Sevilla, donde murió en 1597, a los 63 años de edad.

Fue un hombre de una gran cultura, como atestigua su biógrafo Pacheco: tuvo lección particular de los santos, supo las matemáticas y la geografía, como parte principal, con gran eminencia. También poseía conocimientos de filosofía y de medicina. Era además un gran conocedor de las lenguas y literaturas griega y latina; en esta última escribió algunas composiciones, como recordaba Francisco de Rioja: “supo la lengua latina muy bien, y hizo en ella muchos epigramas, llenos de arte y de pensamientos y modos de hablar, escogidos en los más ilustres escritos antiguos”.

Obra

El catálogo de sus obras incluye dos grupos: obras conservadas y obras perdidas. El primero se reduce a cuatro libros en prosa: Relación de la guerra de Chipre, y suceso de la batalla naval de Lepanto, publicada en Sevilla por Picardo en 1572, que contiene al final uno de los poemas más famosos del vate sevillano, la "Canción en homenaje a don Juan de Austria por el triunfo de Lepanto"; Tomás Moro, vida ejemplar del santo inglés, impresa en Sevilla en 1592 por Alonso de la Barrera; Las Obras de Garcilaso de la Vega con Anotaciones de Fernando de Herrera (Sevilla, 1580), considerado por Antonio Alatorre como "el libro más hermoso de crítica literaria y de erudición poética que se escribió en la España del Siglo de Oro". Se trata de un libro en el que se edita con comentario la obra poética de Garcilaso, pero en él se halla un compendio de creación poética, de retórica y de crítica literaria, a lo que hay que añadir una amplia erudición enciclopédica y un esbozo del arte poética que nunca escribió. Obra muy relacionada con esta última, aunque no fue impresa en vida del poeta es la Respuesta a las Observaciones del Prete Jacopín, en la que Herrera se defiende de los ataques que contra las Anotaciones había lanzado el Condestable de Castilla.

A estas obras en prosa hay que añadir su libro de poesías, publicado en Sevilla en 1582 bajo el título de Algunas obras, libro que contiene 91 composiciones desglosadas de la siguiente manera: 78 sonetos, 7 elegías, 5 odas y una égloga. A estas obras hay que añadir poemas sueltos escritos para los preliminares de libros de amigos suyos, y un gran número de composiciones que se han conservado en manuscritos dispersos en distintas bibliotecas.

De las obras perdidas tenemos noticias gracias a las citas que de ellas hacen el propio Herrera, Pacheco, Francisco Rioja o el Licenciado Duarte. Pacheco, en la semblanza biográfica que acompaña a su Libro de descripción de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones, cita varias de estas obras: un poema trágico de los "Amores de Lausino y Corona", varias églogas, la Gigantomachia, la traducción del Rapto de Proserpina de Claudiano, y, por último, una historia general del mundo hasta el reinado de Carlos V; a este catálogo, Francisco Rioja añadió un Amadís. Algunas de estas obras nunca llegaron a terminarse y algunas quizás ni siquiera a escribirse. Ninguno de sus amigos y biógrafos nos da noticias de lo que sucedió con estos textos herrerianos, aunque Pacheco y el Licenciado Duarte hablan de una usurpación, pero sin especificar el autor o autores de semejante robo o destrucción.

La parte más importante de su producción literaria es, sin lugar a dudas, la poesía; es gracias a ella que Herrera ocupa un lugar destacado en la literatura española. Tal y como correspondía a un poeta de su época, el vate sevillano transitó diversos temas: poesía amorosa, poesía heroico-patriótica y poesía laudatoria.

La tradición poética en la que se inserta la poesía amorosa de Herrera participa del petrarquismo, del neoplatonismo y de los tratados filográficos, como los Diálogos de amor de León Hebreo. Las tres corrientes de pensamiento aparecen recogidas en el Canzoniere de Petrarca, poeta cuya influencia en la poesía española del Siglo de Oro es fundamental; Herrera es quizás el poeta español más consciente de la importancia del escritor florentino. Por ello la poesía del sevillano se halla impregnada de conceptos y temas petrarquistas, que en ocasiones coinciden con los planteamientos neoplatónicos, e incluso con la tradición cortés iniciada en Provenza en el siglo XII. Uno de los rasgos petrarquistas que penetró en la práctica herreriana, aunque ya se había dado en nuestro siglo XV y en autores posteriores (Garcilaso), es el concepto del amor por destino: el poeta ya desde su nacimiento está destinado a amar a una mujer. Herrera creía haber nacido bajo el signo del amor, y así lo manifiesta en algunos de sus versos, como se puede apreciar en los dos versos de un soneto, en el que leemos: "Nací yo por ventura destinado / al amoroso fuego". Pero este destino no presupone una vida feliz, puesto que el amor petrarquista -y aquí se aprecia la influencia cortés- significa dolor. La amada rechaza al poeta, que es consciente de que los sentimientos que siente y expresa a la mujer que ama nunca serán correspondidos; amar es sufrir. De esta forma el dolor se convierte en el sustituto del placer, el amante se entrega a la amada en espera de recibir más tormento; su libertad, su voluntad se han rendido a la libertad y a la voluntad de la mujer. Este sometimiento absoluto culmina con un deseo de total sacrificio, que va a desembocar en la muerte. A este sentimiento se llega por el estado de angustia y desesperación en que vive el poeta, que provocan en él un estado de desconcierto y confusión obsesivos; la confusión y el desconcierto los expresa así Herrera: "Sigo por un desierto no tratado, / sin luz, sin guía, en confusión perdido". Otro de los conceptos petrarquistas es el de la consideración de la amada como guía, como la luz que conduce al poeta hacia el cielo. Siguiendo esta tradición el poeta sevillano la denomina como Luz, Estrella, Lumbre, Lucero, Sirena; todos nombres que pertenecen al campo semántico de luz. Es la luz que, dentro de la filosofía neoplatónica, guía la ascensión del amante, ascensión que en Herrera es descrita con la simbología de la literatura mística:

Pero esta espiritualidad expresada con un lenguaje sacado de la tradición mística no supone el desechar la sensualidad. En este sentido, Herrera refleja el pensamiento de los filósofos neoplatónicos que, como Plotino, veían en el contacto sexual una aceptable forma de expresar los sentimientos amorosos. En su poesía hallamos referencia a los besos como una forma de expresar esa comunicación que debe establecerse entre los amantes.

La obra que mejor refleja la compenetración herreriana con el mundo poético petrarquista es Algunas obras, poemario publicado en 1582 en Sevilla. En este libro, Herrera asimiló perfectamente el significado del Canzoniere como historia amorosa; hasta tal punto se ha producido esa asimilación que Gallego Morell lo considera como reducido "Cancionero en honor de Madonna Leonor". Varios son los puntos de contacto entre ambos cancioneros: en primer lugar, los poemas siguen una secuencia narrativa y no cronológica; en segundo lugar, se intercalan poemas laudatorios y heroico-patrióticos para definir la personalidad y el momento histórico del escritor; en tercer lugar, hay alternancia de formas métricas, y, por último, aparece una única amada, fijada en parónimos. La principal característica de este cancionero es su concepto de historia amorosa. El primer punto a destacar es la veracidad o fingimiento de la pasión herreriana hacia doña Leonor de Milán. Ya desde el Cancionero de Baena se exigía al auténtico poeta "que siempre se precie e se finja de ser enamorado". Los filógrafos neoplatónicos repitieron la misma idea; León Hebreo escribió que "en el mundo carece de ser quien carece de amor". Por tanto, el amor que Herrera manifiesta hacia su Luz es un amor literario, vivido en la poesía. El poeta sevillano, para seguir la tradición literaria petrarquista, continuada en España por Garcilaso, necesitaba crear una amada que compitiese con la Laura de Petrarca o la Isabel garcilasiana. Por ello surgió Luz, alter ego literario de doña Leonor de Milán, como centro del universo poético herreriano.

Esta historia de amor se inicia, de acuerdo al canon petrarquista, con un soneto-prólogo escrito desde la madurez sentimental y humana y con conciencia de haber errado en su pasión. Pero a diferencia de Petrarca, que escribe su poema desde una pasión ya superada y con una intención moralizante, Herrera se halla inmerso en la suya y no demuestra ningún deseo de claudicación: "Sigo al fin mi furor, porque mudarme / no es honra ya, ni justo que s’estime / tan mal de quien tan bien rindió su pecho". Este primer poema muestra ya las dos pasiones que van a convivir a lo largo del poemario: la audacia y el temor. Lo que falta en esta primera etapa de la historia amorosa es la referencia a las circunstancias en que se produjo el primer encuentro entre el poeta y su amada; poema que debía recordar al "Era il giorno ch’al sol si scoloraro" petrarquista. Eso sí, Herrera se sirve de los tópicos del florentino para narrar su rendición: el hielo, es vencido por el fuego que desprende la amada, y el poeta arde en él mísero y engañado, sin esperanza.

La primera parte del libro aparece dominada por una actitud de súplica; Herrera implora a la amada su atención, su mirada, como medio de aliviar su tormento: "Vuelve tu luz a mí, vuelve tus ojos, / antes que quede oscuro en ciega niebla". Pero la respuesta esperada no llega. Estos poemas constituyen un extenso monólogo; no hay comunicación entre el poeta y su amada; ésta no tiene voz, es únicamente receptora de las amargas quejas de su amante. El silencio se rompe sólo en la elegía III, momento culminante de la narración amorosa, cuando Luz le declara su amor y los tormentos que por él está sufriendo. Es el momento de la euforia, de la victoria del poeta que ve de esta manera recompensados sus tormentos. Para destacar más esa sensación de triunfo, el poeta la hace coincidir con el momento en que la armada de don Juan de Austria, vencedora en Lepanto, se halla fondeada en el puerto sevillano.

A partir de este momento, se da una tensión amorosa entre la esperanza y el desengaño. Este proceso culmina en el soneto XXXIII, "Ardientes hebras, do s’ilustra el oro", en el que se produce la exaltación de la belleza de la amada, con alusiones al cabello, a los ojos, a las mejillas, a los dientes, al cuello y, por último, a su "angélica armonía". Pero esta tensión se rompe pronto y desparece la esperanza, quedándole sólo al amante el recuerdo del placer pasajero. Al recuerdo de la gloria le acompañan el dolor y el desengaño ante la crueldad de la amada. Recurre entonces, para demostrar la grandeza de su tormento, al mito de Prometeo (soneto XLVI), aunque su suplicio es más doloroso que el de este héroe mitológico, puesto que es su corazón el que es comido y no existe ningún Hércules que pueda liberarle. A partir de aquí el poeta, que pretende recuperar su libertad, se halla inmerso en una lucha entre la razón y la pasión, que provoca una gran confusión de la que sólo se libera en el soneto final. En él Herrera narra la ruptura de su yo poético con el amor:

Esta composición cierra el cancionero herreriano. Pero faltan en él los poemas in morte. No sabemos la razón de esta ausencia; quizás nunca fueran escritos o sí lo fueron, pero al tratarse de una antología representativa de su producción poética pudieron quedar fuera.

Otra corriente poética que trató el amor fue el de la poesía cancioneril castellana del siglo XV, cuyo mejor ejemplo es el Cancionero general de Hernando del Castillo, impreso por primera vez en 1511, pero que pervivió en la tradición poética castellana del siglo XVI. Las razones que movieron a Herrera a continuar esta tradición fueron dos: por una parte, la idea renacentista de continuar una tradición nacional; por otra, el deseo de demostrar su perfecto dominio de la técnica poética, necesaria para desarrollar este tipo de lírica en la que se buscaba el virtuosismo formal. Las dos vertientes, la petrarquista y la cancioneril, no representan dos polos opuestos, sino que son complementarias; cada una de ellas influirá en la otra, aunque ambas conservan sus características distintivas. La diferencia que separa ambas tendencias se halla en el sentimiento que el poeta es capaz de comunicar a través de ellas. En su obra petrarquista hay una pasión vivida, aunque ésta sea literaria, elemento que falta en su poesía en metros castellanos. El lector no siente la autenticidad vital en estos poemas; todo parece quedarse en un mero juego poético, en la búsqueda de la perfección formal. Herrera incorpora a esta poesía su saber humanístico y su extenso conocimiento de la labor de los poetas del siglo XV, pero no penetra en la poesía, no deja su huella personal, sus propias emociones. Refleja, en cambio, de manera obediente las normas del amor cortés. Así, conceptos como el amor considerado como servicio del amante hacia la amada, el secreto, la dama presentada como la "belle dame sans merci", la lucha entre la razón y la pasión que termina con el triunfo de la segunda, son rescatados por Herrera en estas poesías.

Otra de las vertientes poéticas que transitó fue la de la poesía heroico-patriótica. Las razones que le hicieron abordar este tipo fueron dos: en primer lugar, por la tradición del canzoniere petrarquista, que se servía de ella para fijar la temporalidad histórica de la peripecia amorosa; en segundo lugar, porque la poesía épica, ya desde la Poética de Aristóteles, era considerada como el género más prestigioso. El propio Herrera se refiere a esta última causa en uno de sus poemas, en el que reconoce la superioridad de la obra épica de Homero o Virgilio sobre la poesía amorosa de Tíbulo, aunque en el poema reconoce la imposibilidad de apartar su inspiración de su amada. Por otra parte, en sus poemas nos encontramos con una mezcla de elementos heroicos en la poesía amatoria y líricos en la heroica, como símbolo de una concepción que señalaba ambos procesos como igualmente gloriosos. Herrera era consciente del concepto pindárico de la poesía como inmortalizadora de las gestas heroicas, y por ello emprendió, dentro del fervor nacionalista del Renacimiento, la labor de rescatar del olvido las hazañas de algunos héroes medievales españoles: Pelayo, Fernán González, el Cid, Gonzalo Fernández de Córdoba. Pero la enumeración y la exaltación no se detienen en el pasado, sino que entre todos los héroes emerge la figura de don Juan de Austria, el vencedor de Lepanto. También escribió encendidos elogios de Carlos V y de Felipe II, a los que exalta por sus luchas contra los enemigos de Dios, dentro del concepto de la época que veía en España la cabeza de la Cristiandad.

Los estudiosos de la obra de Herrera han apreciado en este género poético una progresión gradual desde la predominante aparición de motivos mitológicos hasta una completa cristianización, representada por el uso exclusivo de temas y motivos bíblicos. Esta progresión no es lineal, puesto que el hito intermedio ("Canción al Santo Rey don Fernando"), en el que los elementos mitológicos van desapareciendo, fue escrita casi diez años más tarde que la "Canción en alabanza de la divina magestad, por la victoria del señor don Juan", que representa el triunfo de la cristianización de esta poesía. Los dos poemas más importantes en este género son "Cantemos al Señor, que en la llanura", dedicada a la victoria de Lepanto, y "Voz de dolor y canto de gemido", que narra el desastre portugués en Alcazarquivir. Las dos composiciones reflejan el espíritu español de la Contrarreforma, en el que se unen un fuerte sentimiento patriótico y una severa religiosidad. En ambas aparece dominando la narración la figura magnífica de Dios; de un Dios guerrero que imparte justicia contra los enemigos de la fe: "Tú, Dios de las batallas, tú eres diestra, / salud y gloria nuestra". Sin embargo, este Dios guerrero e implacable no sólo castiga a los enemigos de la fe, sino que también lo hace con los malos cristianos; de esta manera explica la derrota del rey portugués don Sebastián frente a los moros en el Norte de África, aunque el poema termina con un aviso para los árabes vencedores: "que si el justo dolor mueve a venganza / alguna vez el español coraje, / despedazada con aguda lanza, / compensarás, muriendo, el hecho ultraje".

La misma tradición poética que obligaba a Herrera a componer poesías de tema heroico le obligaba también a escribir poemas laudatorios. Los teóricos de la literatura de los siglos XVI y XVII respaldaban esta práctica, pues consideraban que la alabanza era una de las funciones básicas del arte poético. También se basaba en una tradición que hundía sus raíces en la literatura greco-latina, que había sido continuada en la Edad Media y estaba dotada de un nuevo significado por el Renacimiento. Este nuevo significado se hallaba en la revitalización renacentista de la idea de la fama, que contribuyó al auge de la literatura panegírica. Según esta tradición, el poeta debía inmortalizar a sus amigos y a los héroes contemporáneos. El problema con el que nos enfrentamos al analizar la poesía laudatoria de Herrera es el de establecer unos límites precisos entre ésta y la heroica; los poemas en que se realzan los méritos de los generales o de los soldados españoles reflejan ideas que pueden encuadrarse en cualquiera de las dos categorías poéticas: por una parte, hay en ellos una alabanza a las virtudes individuales del personaje celebrado; por otra, esos valores representan la encarnación de los ideales políticos y religiosos de la colectividad. La retórica clásica codificó los hechos y personajes que merecían ser elogiados por los poetas con la característica común de su imagen ilustre. Muchos son los tipos encuadrados en esta poesía laudatoria, aunque un corto número de ellos se encuentra en la obra de Herrera: epitalámicos, propémpticos, consolatorios y encomiásticos. En su poesía, el grupo más importante lo constituyen aquellos en que se alaban las virtudes de sus amigos o protectores; es decir, los encomiásticos, con los que el poeta pretende enumerar las virtudes del personaje y, al mismo tiempo, intenta mover a los lectores. Así, los poemas dedicados a doña Francisca de Córdoba, marquesa de Gibraleón, o a don Melchor Maldonado, caballero de la Orden de Santiago se hallan en el grupo de los encomiásticos. Otro de los tipos que cultivó es el consolatorio (elegías, trenos, endechas, epicedios). Aquí se unen la descripción de las cualidades del amigo muerto, la concepción del mundo como un valle de lágrimas y la consolatio; ejemplos representativos de este grupo son: la elegía a la muerte de don Pedro de Zúñiga, la dedicada a Luis Ponce de León o la composición en la que llora la muerte de su maestro y amigo Juan de Mal Lara, en la que deja constancia de los lazos que los unían: "de mi alma murió la mayor parte". El último de los grupos que abordó es el de la poesía epitalámica, que se destinaba a la celebración de las nupcias con el elogio de los esposos, de sus familias, de las virtudes de los contrayentes, etc; el ejemplo más interesante de Herrera es el poema que compuso con motivo del matrimonio del marqués de Tarifa, en el que la alabanza al novio incluye la referencia a sus gloriosos antepasados y a sus virtudes, y en el caso de la novia se la presenta, siguiendo la filosofía neoplatónica, como luz que guía al amante a las esferas del cielo, ayudándole a levantarse sobre la oscuridad.

Fernando de Herrera no se limitó a escribir poesía, sino que además se dedicó a estudiar la poesía. De esta preocupación teórica nos ha dejado importantes ejemplos: las Anotaciones, la Respuesta al prete Jacopín, y comentarios desperdigados en elgunos de sus poemas. A estas obras habría que añadir esa Arte poética que se quedó en proyecto. Herrera expone en estas obras sus ideas acerca de las teorías literarias, del lenguaje poético, de los distintos géneros, de las formas métricas, de los poetas clásicos y de los contemporáneos. Pero no hallamos entre sus ideas, entre sus comentarios conceptos originales; él resume distintas tradiciones literarias filtradas a través de Julio César Escalígero y recurre a la terminología de la retórica, como ya sucedía desde la antigüedad clásica.

El proceso de creación poética herreriano se debate entre la manía o inspiración platónica y la reflexión aristotélica. En varios pasajes de sus obras parece abrazar la doctrina platónica de la inspiración divina como causa eficiente de la poesía, pero acaba por imponerse en su concepción su intelectualismo y la obra de arte se convierte en un objeto elaborado. Son las reglas del arte las que se imponen en su concepto poético de acuerdo a la norma manierista. El arte es el guía del artista; es el triunfo de la mímesis aristotélica. Sigue así Herrera la tradición de la imitación que había surgido ya en Horacio, que defendía la imitación múltiple o la famosa frase de Séneca: "Apes, ut aiunt, debemus imitari". Pero también sigue el concepto humanista que reconocía el valor artístico de la imitación como una muestra de sabiduría poética y de respeto a la tradición culta. En Herrera se manifiesta una insatisfacción ante la tradición recibida, lo que le lanza a la búsqueda de nuevos conceptos y elementos poéticos, tal y como lo manifiesta en sus Anotaciones: "no todos los pensamientos y consideraciones de amor, y de las más cosas que toca la poesía cayeron en la mente del Petrarca y del Bembo y de los antiguos". Por tanto, la propuesta del sevillano consiste en una voz personal que combina la recepción de los logros poéticos de los escritores anteriores -la mimesis- con sus propios hallazgos. Una vía para alcanzar esta voz personal la constituye la erudición. Para Herrera, el poeta debe poseer extensos conocimientos en las más diversas ciencias. De esta forma, se explica la abundancia de datos eruditos en sus Anotaciones, perfecto vehículo para demostrar su talla intelectual. En su obra poética también se encuentran múltiples referencias a la mitología clásica, a la geografía, filosofía, medicina, historia, astrología, etc. A ellos hay que unir sus amplios conocimientos de Retórica y Poética, así como de las literaturas clásicas y modernas, sobre todo de la italiana. Dentro de este contexto erudito podemos situar la creación de su propio sistema ortográfico.

Para Herrera, como buen manierista, el cometido esencial de la poesía es reflejar la belleza, que es trasunto de la divina. Por lo tanto, un concepto importante es el de la admiración; por ello el campo de la poesía queda limitado a lo que produce un sentimiento de maravilla en el poeta: la belleza de una mujer, la grandiosidad de una batalla, las hazañas de un héroe. Para despertar esta admiración Herrera escoge con mucho cuidado las palabras con las que va a describir lo bello; es decir, debe existir una perfecta adecuación entre el lenguaje y el tema. Él rechaza la máxima de Juan Valdés del "escribo como hablo": para Herrera, el lenguaje literario es autónomo y perfectamente diferenciado del habla común. Pero eso no implica complicación; el lenguaje no ha de oscurecer las ideas, sino que, por el contrario, ha de esclarecerlas. Para él, el español ha alcanzado la madurez y la flexibilidad necesarias para transmitir los conceptos poéticos: siguiendo el camino iniciado por Nebrija, se enorgullece de la lengua heredada, aunque no rechaza la incorporación de vocablos extranjeros siempre que se haga con una intención enriquecedora.

La poética herreriana tenía como finalidades la búsqueda de la belleza y el deseo de mover al lector. Ambas son conseguidas mediante una gran preocupación estilística, propia de un poeta para quien la poesía no es sólo sentimiento, sino también placer estético. Su obra poética se debate entre la creación de una poesía de formas puras, a través del uso de "palabras graves, que no se apartan del uso común", y el oscurecimiento producido en la expresión por las referencias a ideas filosóficas, a hechos históricos o a lugares geográficos, que la hacen imposible para el vulgo. El estilo herreriano refleja una búsqueda de un nuevo lenguaje poético, que sigue la herencia de Garcilaso y que culminará en el culteranismo de don Luis de Góngora. Uno de los rasgos sobresalientes de este nuevo lenguaje poético es la abundancia de metáforas, hasta tal punto que se ha llegado a hablar de que su poesía "semeja una verbena metafórica". La utilización de este tropo se encuadra dentro del estilo manierista. La metáfora herreriana apela, sobre todo, a la vista, el órgano que sirve para captar mejor el mundo de belleza que traslada la figura. Otras dos características del uso metafórico del poeta son: la ausencia de cualquier tipo de partícula comparativa, y su sencillez. Los adjetivos contribuyen a intensificar el mundo sensorial creado por las metáforas. Garcilaso había mantenido el equilibrio entre lo sustantivo y lo adjetivo, Herrera lo rompe en favor de este último. Aparecen en sus poesía los tipos tradicionales de epítetos: los típicos ("rojo sol", "luciente cielo"); selectos, matizados y antitéticos ("los fuertes y belígeros varones", "del mar cerúleo"); enfáticos ("pura estrella", "beldad serena"); epítetos en metáforas y perífrasis ("de las crespas lazadas d’oro ardiente"), y, por último, aquellos casos en que los sustantivos y nominales llevan varios adjetivos; tal es el caso del tipo, que ya aparece en Garcilaso, epíteto + y + epíteto ("con el claro español y belicoso").

El repertorio de figuras usadas por Herrera es muy variado. En la poesía en metros castellanos continúa la tradición conceptista de la poesía cancioneril que se complace en los juegos de ingenio lingüístico. Abundan las antítesis, las paradojas, y los opósitos que sirven al poeta para mostrar el estado de confusión en que se halla. Otras figuras que aparecen en estas poesías son: los políptotos y los paralelismos. La poesía de tradición italianizante también abunda en figuras retóricas. Hay que destacar el uso de aquellas que le permiten, por una parte, manifestar su dolor amoroso y su confusión, y, por otra, enfatizan sus versos. Las dos funciones las cumplen: la prosopopeya, el apóstrofe y la invocación, la exclamación y la interrogación retóricas; así como determinados recursos formales: sinéresis, diéresis, sinalefa, dialefa y anáfora. También concede especial atención a los valores de los sonidos, buscando la adecuación entre la palabra y su significado a través del valor simbólico de las letras, de las secuencias antirrítmicas y a la aliteración.

También tiene gran importancia en su obra el encabalgamiento, por la libertad de expresión que concede a los poetas. Con gran profusión aparecen en sus versos los hipérbatos de distintas clases: separación de sustantivo y adjetivo; anteposición del genitivo, o de cualquier otra palabra precedida por de, al vocablo del que depende, y, por último, un sustantivo con dos adjetivos atributos, uno de los cuales se antepone y el otro se pospone. También se incluye en este grupo el acusativo griego. Otras figuras son: la perífrasis, las alusiones cultas y las citas mitológicas.

El carácter de artífice con el que Herrera trabaja las figuras retóricas se refleja también en el campo léxico. Aquí intenta unir tradición y novedad: abrir la lengua a las influencias exteriores (cultismos y neologismos) y recuperar aquellos vocablos desechados por el uso común (arcaísmos). La aparición de los cultismos en Herrera tiene dos causas: la primera, el concepto erudito de su poética, por el que debía buscar vocablos nuevos con un origen clásico; la segunda, su nacionalismo, que le llevaba a acercar el español al latín, la lengua universal de la cultura. Algunos de los cultismos introducidos por Herrera forman parte hoy de nuestro vocabulario: "abundancia", "aceptar", "ameno", "elocuente", "espacioso", "hábito", etc. Las mismas causas le impulsaron a introducir multitud de neologismos. Los arcaísmos fueron usados por dos causas: le dan una patena de antigüedad a los versos, y, para el lector culto, denotan erudición y novedad. Los más usados son: "ardor", "crespo", "yerto", "ledo", "ufano", "ufanía".

El aspecto de la poesía de Herrera que más controversia ha despertado es, sin duda alguna, el grado de intervención de Francisco Pacheco en la edición de los Versos de Fernando de Herrera, que vio la luz en las prensas sevillanas de Gabriel Ramos Vejarano en 1619, aunque la aprobación y el privilegio están datados en 1617; es lo que se ha denominado como el "drama textual". A la muerte del poeta, mucho de sus papeles se perdieron o estaban dispersos. Por ello, Pacheco hubo de servirse para su edición de los manuscritos y papeles sueltos que pudo rescatar entre los amigos del poeta y los coleccionistas. Esta edición presenta variantes en el lenguaje, el estilo y la estructura de algunos poemas, que la alejan bastante de Algunas obras e, incluso, de poemas anteriores a esta antología, conservados en manuscritos. El problema que se plantea es saber si Pacheco se limitó a copiar los poemas tal y como aparecían en los manuscritos que utilizó o, por el contrario, los alteró. La mayor parte de la crítica defiende la última opción: Pacheco retocó los poemas que editó. A esta conclusión se ha llegado por una serie de importantes detalles: la arcaización del lenguaje, con la aparición de palabras como "conhortar", "conquerir", "cuitoso" o "yusano", de las que no existe ningún ejemplo en Algunas obras; la división en tres libros, que, según los contemporáneos de Pacheco, es del editor y no del poeta; el hecho de que seis sonetos aparezcan copiados dos veces y que se omitan tres de los que aparecen en Algunas obras; la autoría dudosa del "prefación" que abre la edición de Pacheco; el hecho de que un verso de la elegía VIII del libro I de Versos muestre influencias de uno del Polifemo de Luis de Góngora; y las supresiones de los nombres propios en algunas poesías y la de estrofas en otras.

Las Obras de Garci-Lasso de la Vega con anotaciones de Fernando de Herrera fueron publicadas en 1580, aunque parece ser que ya trabajaba en ella antes de 1571. Este comentario y edición de las obras de Garcilaso no fue el primero en ser publicado, honor que corresponde al Brocense, que había sacado el suyo en Salamanca en 1577, bajo el título de Obras del excelente poeta Garci-Lasso de la Vega. Con anotaciones y enmiendas del maestro Francisco Sánchez. Sin embargo, Herrera nunca menciona en sus Anotaciones la obra del catedrático salmantino. La labor del poeta sevillano no se limita al comentario erudito de los poemas de Garcilaso, sino que su primera función es la depuración y corrección de los textos, hecho del que se vanagloria, afirmando ser el primero que ha llevado a cabo tal tarea. Su interés difiere del manifestado por el Brocense, que había fijado las fuentes clásicas de las que se había servido Garcilaso, mientras que Herrera se interesa más por la demostración de la gran calidad de la poesía garcilasiana que compara con la de los mejores poetas de la antigüedad, y por el establecimiento de una poética que es la suya. Traza además, gracias a su erudición, un amplio panorama de los géneros poéticos y su historia, del valor de las formas métricas (y aquí hay que destacar las palabras que dedica al soneto), de las preceptivas clásicas y de las italianas de su época, y aporta juicios críticos sobre escritores españoles e italianos.

Referencias

UAM - www.lllf.uam.es/~fmarcos/informes/BNArgentina/catalogo/herreraf.htm